对话/史容宽电影《上学》：无界之界

 

记者：

宽导好！

史容宽导演：你好！

记者：很高兴您能在百忙之中接受我的采访！

史容宽导演：也非常高兴能获得你的关注！

记者：我们长话短说！开门见山吧！

史容宽导演：好吧！

记者：可以跟您聊点电影之外吗？

史容宽：随意吧！

记者：您能聊聊关于从画家到导演工作角色的跨界吗？

史容宽导演：

你的这个问题特别好！一路走来我也一直被这个问题所缠绕。现代职场有一种微妙的暴力，

别人总爱把你的临时工作误认为是你的永恒角色。你可能曾做了某个影片的美术指导，但从此以后，同事只会在美术问题上想到你；你曾为一部电影做过编曲，于是与音乐相关的活儿就会默认来找你；你曾以摄影师的身份参与过一次拍摄，之后想到与拍摄有关的工作，自然就将会你的名字自动对应。

记者：

这个有什么错误吗？

史容宽导演：

这种简化看似高效，实则是一种认知绑架——它用“你此刻在做什么”替代了“你是谁”，甚至进一步压缩成：你只能做什么，你不是一个人，而是一个功能包！临时角色被误读为内在特质。你做过什么，不代表你是什么；你这次负责什么，不代表你只会什么。职场需要角色，但人不等于角色。

记者：

为什么我们会被临时角色定义？

史容宽导演：

效率至上的职场逻辑，项目需要快速匹配人力，于是“标签化”成为最省力的方式。你的能力被简化为几个关键词，方便HR、同事、客户快速检索。”还有一些人以此作为打压他人的方式，掠夺窄化他人的机会。没人会问一个“摄影师”要不要试试编剧，尽管你可能完全有能力。

记者：

您认为这问题很重要吗？

史容宽导演：

这个对于人的发展会有很大的影响，我一直拒绝被标签被归档，标签它既描述你，又遮蔽你。

它会产生自我认知的“肖申克效应”：就像《肖申克的救赎》里老布出狱后无法适应外界，长期扮演单一角色后，你自己也开始相信“我只能是这个”。临时身份悄悄腐蚀了你的自我想象。创造力的慢性死亡。跨界思维往往诞生于不同领域的碰撞。当你的身份被锁死在某个标签里，你的大脑也会逐渐停止探索其他可能性。

记者：

那对此您是怎么实现突破的？

史容宽导演：

在摄影项目里加入音乐建议，在美术会议上提出编剧思路。故意让同事意识到：“等等，这家伙到底擅长什么？”像坂本龙一自称“声音采集者”而非“作曲家”，或大卫·鲍伊用“跨界表演者”回避分类。我可以称自己为“视觉与听觉的叙事者”。努力将“不被定义”转化为优势！我从来不认为我是纪录片导演，而是“我用纪录的方式拍摄了一部影片”，不认为我是画家，而是“我在用绘画实现我的表达”。终极目的就是我不能被“功能化”，我要不断成为新角色的人。

记者：

确实！历史上也不乏越界者，如：文艺复兴时的达·芬奇：解剖学家、工程师、画家——标签似乎无法定义他的好奇心 北宋苏轼：文人、政治家、美食家，中国古代士大夫的多元身份。

史容宽导演：

是的！比如：塔可夫斯基拒绝"电影导演"标签，他说："我只是用影像写诗"。弗里达·卡罗说："人们说我是超现实主义者，但我画的是我的现实"

记者：

对！但是读者希望余华"永远写苦难"，对他写科幻的尝试很失望，观众指责是枝裕和"背叛纪录片"去拍《小偷家族》！可是创作的本质是流动的！

史容宽导演：

黑泽明曾说：“电影是音乐，是绘画，是诗。”跨媒介实践，恰恰接近艺术最原始的状态——它本就不该被学科边界所束缚！

记者：

理解！您曾担当过电影导演、编剧、摄影师、美术师、画家、设计师、广告人，但任何一个单独拎出来都无法涵盖你的全部。这就像用一张静态照片描述一条河流，它只能记录某一刻的情态，却无法呈现水流的动态、温度、以及沿途滋养的土地。

史容宽导演：

你的比喻太形象了！

记者：

您怎么看待艺术边界？和跨越边界的意义？！

史容宽导演：

我认为意义非凡！杜尚将小便池挂起来，命名为《泉》，这一越界之举让西方艺术从这里开始走向了观念自由的当代艺术！约翰·凯奇《4分33秒》模糊了音乐、行为艺术与哲学的边界。这些载入世界艺术史册的越界之举你说它意义如何？！

记者：

我看过您的书画作品，水墨画、书法与电影创作有关联吗？

史容宽导演：

无论是绘画、书法还是电影的蒙太奇叙事，它们本质上都是艺术的一种表达。只是语言的形式不尽相同而已。水墨绘画有意境、节奏、浓淡、干湿、笔触的轻、重、缓、急。电影蒙太奇语言也有时空、光影、运动、色彩、声音、剪辑。笔墨的干、湿、浓、淡、运笔的提、按、扭、转形成视觉韵律，电影的镜头长短与剪辑节奏、空间切换创造心理时间与空间。虽然技术不同、形式语言不同，但都是表达。

记者：您怎么看待纪录片与故事片的边界？

史容宽导演：

电影自诞生之初，就伴随着对"真实"与"虚构"的探索。纪录片（非虚构）与故事片（虚构）曾被视为泾渭分明的两种形式——前者记录现实，后者创造幻象。然而，当代影像实践正不断挑战这一传统分野，使二者的边界变得模糊甚至消解。这种边界的流动不仅关乎形式创新，更触及影像本质、观众认知与文化政治的深层命题。

记者：

您认为纪录片与故事片的关键差异在哪里？

史容宽导演：

纪实传统的直接电影与真实电影对"客观真实"的追求一如既往。格里尔逊式纪录片的社会介入性，真实素材的不可篡改性是纪录片的伦理。

故事片一直保持虚构传统，保持它的"造梦机制"，比如经典好莱坞的闭合性叙事，作者电影的个性化表达，虚构作为现实的隐喻性重构等等。

记者：

故事片有类型分类，纪录片是否也有分类？

史容宽导演：

当然有啊！比如诗意型、阐释型、观察型、参与型等共分六种。例如伊文思的《雨》就被归于诗意型纪录片，他不强调叙事，不强调特定时空和连贯剪辑，而是着重情绪和情调的传达。

记者：

您如何定义电影《上学》的类型？

史容宽导演：

我不希望被定义！任何一种定义都是贴标签，都是不准确的！

记者：

此刻您会想到的哪部电影？

史容宽导演：

德·西卡《偷自行车的人》，用非职业演员模糊真实与表演。贾樟柯《小武》以纪实手法呈现虚构叙事。如阿彼察邦的《记忆》，将纪录片素材融入魔幻叙事。迈克尔·摩尔《华氏911》的争议性剪辑，谁有权定义"真实"？还有我非常喜欢的西奥·安哲罗普洛斯的《雾中风景》。

正象戈达尔所说的："电影是每秒24帧的真理。"而在当代，这真理或许正存在于真实与虚构的暧昧对话之中。

结语：

当代艺术创作正经历着一场深刻的边界革命。纪录片与故事片的边界溶解并非对真实的背叛，而是对影像可能性的拓展。当虚构吸纳纪实的力量，当纪实拥抱虚构的自由，影像艺术得以在"真实"与"幻象"的辩证中持续进化。未来的影像创作者或许不再受限于类型标签，而是成为"边界上的炼金术士"，在虚实交织的地带探索新的表达语言。

当代艺术与生俱来的越界本能，AI技术带来的终极挑战，使得那些最具价值的创作，正从那些模糊的边界地带涌现。让这种边界意识不再是简单的形式游戏，而是对既有认知框架的根本性质疑。从实体到虚拟，创作者们正在各种边界上跳着危险的舞蹈——时而踏回已知领域获取安全感，时而跃入未知空间寻求突破。在那里，传统与当代、真实与虚构、东方与西方、技术与人文，正在进行着永不停息的对话与交融。

这种边界探索的本质，是对艺术本体论的持续追问：当纪录片可以虚构，当剧场可以虚拟，艺术的本质究竟何在？或许答案就藏在这些边界地带——不是非此即彼的二元选择，而是在彼此渗透、相互转化的动态之中，

记者/钱正琪

2025年5月5日于成都

 

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