把电影当作一种文化还是一种产业，这个问题一直困扰着中国的导演们。而笼统地说，好莱坞的奥斯卡与欧洲的三大电影奖项的对峙恰恰暗含了电影产业与电影文化的区别所在，至少对于许多年轻导演，尤其是中国的年轻导演来说这个区别是显而易见的。戛纳虽然并不能称之为中国电影的福地，但是作为电影文化的一面旗帜，参加戛纳电影节则是中国电影人向世界影坛证明自己的一个极佳的方式，这种动机显然是文化意识强于产业意识的。 [全文] [评论]

《侠女》1975年获得戛纳技术大奖

　　在中国，许多电影人都会把一句“把影片送到戛纳参赛”的话挂在嘴边，不但成名的导演如此，那些刚刚起步的导演们更是如此。这充分地表现了中国电影人的不自信心理，可事实上也的确如此，中国电影的滞后是有目共睹的。在这种现状下，戛纳无疑是展示中国电影的一个重要舞台，以此获得国际上的承认，而且对于影片发行也大有裨益。所以《无极》才会在戛纳举行盛大的首映式。但展示与获奖则是两个概念，中国导演更希望获奖以证明文化品味而不是商品效应。可第一部在戛纳有所斩获的中国影片《侠女》恰恰所得的是技术大奖，这种带有明显电影产业发展标签的奖项！

　　平心而论，胡金铨的《侠女》在对中国侠义道的阐释以及对古典的叙事结构的把握都极具文化特色的，但显然当时中国文化对戛纳还没有产生一种吸引力，于是，《侠女》一片的文化内涵便被埋没了，取而代之的是技术大奖。在“竹林对决”一场戏中，胡金铨造就了武侠电影中最为经典的段落，对空间对剪辑的运用足以令戛纳评委目瞪口呆，所以此片获得技术大奖当然是名至所归。更有意思的是，此片的发行其实并不好，事隔三年后才被带到了戛纳，而这次获奖也无形中增加了此片的票房，更是巩固了其经典地位。

《霸王别姬》《戏梦人生》承载了电影以外的东西
中国电影在戛纳真正受到礼遇的影片当属陈凯歌的《霸王别姬》，此时为1993年，距《侠女》获奖已事隔了18年之久。《霸王别姬》是一部具有史诗性的影片，他以段小楼与程蝶衣两人的悲欢离合为线索，在人格错位的基础上讲述了中国的多灾命运。这部影片的确是中国电影史上的一部里程碑之作，令外国人真真切切地感受到了中国文化以及中国的历史，所以获得了金棕榈大奖。无独有偶，当年获得评委会大奖的《戏梦人生》是由台湾导演候孝贤拍摄的，影片通过布袋戏大师李天禄前半生的经历同样讲述了一段中国历史。两部电影十分地相似，同样具有史诗性，同样是以艺人的生平为线索，当然同样是向世界传播了中国文化与中国的命运。

　　虽然《摇啊摇，摇到外婆桥》基本是以失败告终，但不可否认，此片对人物黑暗心理的描写其实是颇具国际化思维的。戛纳电影节的一个重要标准就是对人性的揭示，张艺谋显然领悟到了这一点，只是影片本身并没有拍好。

　　而1999年陈凯歌的《刺秦》同样也是对人性的揭示，虽然其表现手法的确颇有争议，但剧中对秦始皇等人的后现代解构则是一种极大胆的尝试，所以此片最终获得当年戛纳的技术奖项在笔者看来倒是有些不伦不类了。

《春光乍泄》颇显王家卫的功底	《一一》杨德昌的写实手法
1997年，王家卫以一部《春光乍泄》获得了戛纳的最佳导演奖。抛开王家卫的导演功力不说，此次获奖显然是擦亮了中国电影人的眼睛，以往那种极具中国标志的电影早已成为了过眼烟云，戛纳对中国影片的关注终究从历史民族的好奇心上回归到对人性的理解以及电影本身，所以，《春光乍泄》一片中，无论是对白，影像都达到了极其完美的结合，令观众颇有些欲罢不能的感觉。	同样的原因，《一一》的获奖也首先是一部有关人性思考的影片，其次导演那种平实的拍摄方法也回归到了电影本身上来。没有任何历史包袱，也没有任何的文化沉重感，有的只是人，尤其是普通人的生活。比起《春光乍泄》来说，杨德昌的写实手法似乎更接近于许多法国的文艺影片，当婚礼与葬礼代表生与死的时候，导演平静地描述了一个人生的故事。

《鬼子来了》，电影版的《阿Ｑ正传》

姜文的《鬼子来了》与《活着》一样失去在国内院线上映的机会，也一样获得了评审团大奖，但这两部影片的立意是绝然不同的。《鬼子来了》几乎可以被称作电影版的《阿Ｑ正传》，其中所表现出来的国人的愚昧与无知，还有善良几乎令人触目惊心，在战争与人的同类题材影片中，此片可以说是独竖一帜，即便放在世界影坛中，此片中所揭示的那种荒诞与黑色也足以令人警醒。对比《活着》与《鬼子来了》这两部影片，我们可以清晰的看到戛纳对中国影片的切入点，从历史的无奈走向了人性的无奈，而中国电影也恰恰迎合着这种潮流的转变，所以近几年送往戛纳参赛的影片无不是以拷问人性为立意的影片。
中国农民的朴实与乐天	愚昧与无知造就了国人的无奈与悲剧