昏暗的房子里，两个赤裸的身体挣扎在一起。呻吟与痉挛的肉体搅浑了浓烈灰色压抑的空间，周围是喧闹的街市，像不知名的海洋一样。两个逃离了外界（家庭）的肉体躲进郁热而阴冷的（房间的空气使他们郁热，但心灵却是阴冷的）房子，透过百叶窗散落下来的零星光芒与星点，似乎提供了他们唯一的呼吸。一个是刚从巴黎回来的中国少爷，一个是生活在越南湄公河畔的法国少女。成熟的身体掩盖了少爷发黑而腼腆的脸（还有一丝的矜持），处在蜜桃成熟季节里的白人姑娘散发着少女诱人的轻佻与自信的抱负（写作的愿望）。一段异国的往事，在“我已经老了”（小说《情人》的开篇第一句）的叙事口吻中开始了。
拖船上意外相遇的法国少女和中国少爷，成为日后回忆最初的衔接点。镜头在宽阔的黑色大轿车中由两个陌生男女的脸集中到逐渐靠近的手指边，两个孤独的灵魂在普照的阳光下幻化成扭结在一起紧紧交织的手指间，音乐渐渐响起，如河水冲刷堤岸。他们相遇似乎来自于命运中的安排，或许日后的记忆修饰了那时平静的相遇。总之并没有特别的突然与机缘，使他们在一次稀松平常的拖船上见面了。
他们的表情在沉默中达成了某种接触的可能。有钱家的公子在法国留过学，似乎具有了法兰西的忧伤与浪漫。传统的规矩或者床上的父亲对于他的管教与期望，使他应该顺从一条理所当然的道路，就像他要按照父亲的愿望娶一个没有见过面的老婆，理由仅仅是维系两个家庭的财产。责任与父亲在他那里交接成不容怀疑的结果，他应该一步步进行着自己的生活。而突然遇到的白人少女，似乎为他提供了某种生命的希光。他说这可能是他唯一的爱情，尽管他知道一切都不能。同样，来自于一个落魄家庭的白人少女，在不承认受骗的母亲、霸道与得到纵容的哥哥和懦弱的弟弟之间感到的不仅仅是一种生活的压力和不快乐，更是一种亲情的缺失，一种逃离的欲望。这种离开的念头更多地集中到她强烈的书写即当作家的需要上。而此时出现的中国少爷，似乎为她如此的生活空间提供了逃跑的理由与借口，于是，这个中国人成了她的“情人”。就这样，两个被生活或家庭压抑与抛弃的幼体，在冥冥中结合在了一起。堤岸的房间成为容纳或包容他们的暂时的栖居地。
那是一个星期四下午的假期，少女被黑色大轿车带走。他们第一次走进堤岸大街的房子。少爷说：“我害怕，我害怕会爱上你”，这种颤抖的声音包裹着一丝富贵的懦弱和修养的自信（后来成为少女识别他的标志），少女轻松地回答：“我宁愿你不爱我，我想做你和其他女人做的事”，白色皮肤的冰冷维持着少女应有的尊荣，以及初春的诱惑在“放荡”（并没有贬义，与欲望有关）的身体里渐渐铺开堆积。似乎作爱成为他们唯一的交流方式，而没有语言。在身体的交合中，他们得到痛快的发泄与肉体的存在，当然在充满肉体的屏幕背后他们也隐藏着那份深深的显然随着时间流失而愈久弥醇的爱。他们像两个虫子一样，在洁白的床上蠕动。没有放肆的欢愉和初夜的兴奋与腼腆，反而不时渗透着阴暗的痛楚。似乎只有为此，他们才可以获得窗外所没有的短暂解放或解救。也许少女轻狂的语言带有初夜的欣喜与尝试，但在随后躲进小屋的日子里，两个似乎孤独的灵魂并不需要语言来化解彼此的生活，仅仅独居在此，就已经足够了，尽管少女的肤色还保存着她的高贵与尊严使她带有轻蔑和从容的神情对待这位有钱的公子。
少爷请白人少女一家人吃饭，这是一次尴尬的宴会，尽管跳舞缓和了他们之间的隔阂，却依然不能剔除或许是肤色之间的差别。少女为了维护在家人中的形象而不能和中国情人说一句话，尽管这样做事后得到他的愤怒。但从另一方面来说，他们之间的关系或感情只有在那间黑色的屋子里才是有效的和安全的，更多的接触和现实的发展就有可能破坏那份纯粹与默契的结构。中国情人醉心于少女的躯体，如痴如醉。每天晚上他从她身上寻找或许是消磨时间的方式。就这样，他们禁锢在作爱里头，整天沉溺于不安、泪水、失望和幸福的欲望之舟。
后来，情人每次都给少女一些钱，以保证少女获得家母的默许。当然，少女也就如同妓女一样，但这并没有引起她的厌恶，不仅因为家里需要钱，另一方面，也为了求得中国少爷的心理安慰，因为他爱少女，却无力或说无能娶她为妻。中国情人把母亲留给他将来娶妻时用的大钻石送给少女（似乎真的爱上了她），而且他还回到永乐的豪宅去面见父亲，要求退掉父母包办的婚姻，和这个法国女子结婚。显然，这些都是枉然的行动，不可违抗父命的威胁一方面来自于经济的供给（如果失去经济来源，他将无法生活），另一方面恐怕来自于传统中父亲的威严和他本人懦弱的性格、忧郁的气质所至。
在他们只言片语的词汇中，谈论最多的就是“钱”，与正常的情况相反，他们一再强调他们之间的交往完全因为钱，而不是爱。少爷说：“你因为我有钱才来此”，少女说：“是的，我只是为了钱。我喜欢现在的你，有钱的”。看似“爱”堕落成了金钱的交易，可是又分明从少爷挣扎的眼泪当中体味出了爱的不得已或者说一种命运玩弄下的可怜来。其实，他们是真正相爱的。许久之后，那位昔日的中国情人带着妻子来到巴黎，他给她挂了个电话，“他说他和过去一样，他仍然爱她，他不能停止爱她，他爱她，致死不渝。”而登上开往法国轮船的少女，当船上响起肖邦的华尔兹曲，隐约传来她的哭泣，她为什么哭呢？因为她想念那位堤岸的男人，她突然不敢肯定她没爱过这个男人，没有这种她没有见过的爱情，因为这爱情已经在历史中消逝，就象流水消失在沙漠里一样。这就是被他们深深隐藏而因为时间又不得不在心灵泛起的刻骨铭心的“爱”。
此时的中国情人已经娶了一个虽素昧平生却是父亲安排下的中国太太，远处静观的法国少女保持着依旧的情绪默默地看着那个已经不再属于自己的“情人”，轻蔑的目光中似乎包含着妒忌和无奈的恨。当穿着黑色雨衣里的少女最后来堤岸房间里赴约的时候，中国情人没有来，阴郁的屋子如此，洁白的床单依旧，一样的郁闷似乎还夹杂着黑夜的雨也无法冲去的丝丝凝止的阴冷，远处传来婴儿的啼哭，也许他们不得不逃离甚至应该结束往昔的日子了。白人少女动身离开这片郁热的湄公河。
这部电影的成功，在很大程度上来源于与电影同名的小说的魅力。作为杜拉斯后期的重要作品，不仅叙事本文上保持简洁明畅的风格，而且短小的语言中渗透着优美与力量。已故作家王小波曾在文章《我对小说的看法》中对《情人》作出这样的评价：“我对现代小说的看法，就是被《情人》固定下来的。现代小说的名篇总是包含了极多的信息，而且极端精美，让读小说的人狂喜，让打算写小说的人害怕。”而且，杜拉斯也说，《情人》经过反复的修改，每一段、每一句都重新安排过。
1991年法国著名导演让·雅克阿诺将杜拉斯的这部自传体小说搬上了银幕，电影语言在很大程度上保持了原有小说的节制和简单，只是没有了小说中的记忆与现实，过去与现在的交错，比如“她”与“我”的人称转换带来了叙事的活跃，在这方面电影似乎并不如文字那样自如。不过，唯一使我觉得精彩的画面就是：依在船栏杆上的少女摆着那天在拖船甲板上一样的姿势，没有表情地面对相送的母亲，自然的眼睛漫无精心地看着远方或周围，随着船的离去，慢慢地，在码头的一侧缓缓呈现出一辆黑色的轿车，一丝不动，静止在远远的地方，就像他们第一次相见。她知道，他在注视着自己，透过车前玻璃，在司机后面的身影“纹丝不动，心如粉碎”。一切都如同消失在红色天际边的渡轮，化为作家笔下无限沧桑和美丽的回忆与挂念。 在这些或多或少带有自传体色彩的片子中，我看到了导演与我最亲近的接触，或许时代的隔阂在他们与我之间正好融洽了浪漫或诗意的幻想，我也开始回忆或说勾画着自己的青春想象，那份被唤起的记忆，如诗般美丽，如花般绚烂，如血一样悲壮而令人心悸。离别并不是一件愉快的事情，但愿在天空还一样灿烂，还依然可以容纳我们向往的时候，能有更多的难忘、更多的故事、更多的忧伤、更多的往事跳出时序的窗棂，爬上年龄的风帆，蒸发到每一片欣然飘逝的云彩，如雨儿般陨落记忆的边缘，或者凝结成月光下的露珠，隐藏于阳光的阴影。
昨夜冷冷的雨似乎还在飘落，不时有凉丝丝的风穿过窗帘，记忆还依然停留在观影的体验里。忽然记起朴树的歌 “天空依然阴霾，依然有鸽子在飞翔，谁来证明着那些没有墓碑的爱情和生命”，这首忧郁的歌，依然痴情地响在耳边，使人记起不知名的往事和一些醇情物语。
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