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一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。 对话者：姜文 黄：姜文，我们知道你刚刚拍完《天地英雄》，非常感谢你今天能接受我们的采访。 姜：你们说说这本书想谈些什么吧。 程：个人成长的经历和电影创作本体。在年轻的导演当中，有一个特别明确的共性，就是创作和个人的成长经历密切相关。你是在贵阳长大的吗？ 姜：我6岁以前在唐山，6岁到10岁在贵阳。我是随军家属，跟着部队走。 黄：我以为你在唐山生活了20年，从《鬼子来了》我感觉到你对唐山的感情很深。 姜：挺奇怪的，6岁以前的记忆特别深。当然，我相信许多事情是被大家反复说过，改变了我真实的印象，变成了对儿时的经验。 姜：我走上电影道路其实和父母有关。在唐山的时候，我母亲经常带我看电影，我爸回家休假就更要看了。《红灯记》、《兵临城下》，还有纪录片《珍宝岛的故事》印象都很深。我和许多人一样，小时候在姥姥家生活过一段时间，最早看电影就是在农村，那种看电影的气氛特别感动我。几天以前就期盼着，到了那一天，从早上就等着天黑。有时候是在另外的村子里放电影，于是大家一起走夜路。路上要过青纱帐，黑暗中有人用手电筒放在下巴底下吓唬人。 程：感觉看电影是一个很盛大的活动。 姜：兴奋。我记得我多半是在舅舅或者姨的背上，晃晃的，离得老远就看到一个白点，亮着光，越来越近，然后看到上面晃动的人影。看《白毛女》，有个情节是谁在“咣咣咣”敲门，说是有人死了。当时觉得特恐怖，给我吓哭了。你们看过《宁死不屈》吗？阿尔巴尼亚的，里边有两个女战士，衬衣扣子解到胸前，弹着琴，歌我现在还记得，特浪漫。尤其觉得帅的是她们被俘虏后，披头散发的，脸上还有一些伤痕的样子。黑白片子，所以我对黑白电影有感觉。我爸在贵阳支左，我们家住个大仓库，开开灯从这头照不亮那头。屋后有4个篮球场，我可以躺在床上从小窗户看出去，看那些当兵的训练。部队有放映员，有一次我看他对着墙倒片子，距离很短，所以墙上的影像比电视还小。我觉得特别神奇，电影怎么能这么小还能那么大！从那时候起我就开始不自觉地做电影了，我拿厚的信纸剪成小人，把屋里的灯关上，猫在蚊帐里用手电筒斜着打光，让剪的小人影映在蚊帐上，编的故事主要是打仗的。我还用放针剂的药盒做过小电影，把里面的格子撕下来，然后在里面写上“八一电影制片厂摄制”。 程：编过多少故事？ 姜：那记不清楚了。印象中，童年时代几乎是陷在电影里了，弄不清真假。所有的游戏都和电影有关，老学电影里的词儿，净是坏人说的。我看完《奇袭》，特迷恋里边的坏人墙上挂着地图，有个帘子，要研究战略形势的时候，把帘子一拉开，帘儿往左右两边走。于是我就研究怎么把绳子绕在滑轮上，居然无师自通，我也画了张地图挂在墙上，帘子一拉往两边跑。后来又羡慕“敌人”指挥官的沙盘，拿个木棍在上面指指点点。我就站到房顶上看全院，自己做了个大院的沙盘。那让我意识到俯瞰的角度和平视的不同。 自己有了孩子以后，我发现这并不奇怪。其实小孩子每天都是在演戏，他们不用自己的真实身份来生活。所有的小孩，你去看幼儿园、小学，孩子们在一起，很快他们的身份就转变了，今天你是什么、我是谁的，他们没有“我”的概念，他们喜欢互相之间改变关系。我的女儿和小朋友一起玩，她拉我过去，让我当钓鱼的，她和小伙伴当鱼。然后他们就爬在地上，学鱼的样子游泳。她相信那个下午她自己就是一条鱼。所以我特别相信每个人都是演员。 黄：人都有希望变换角色的心态。 姜：人的这种心理，可能会随着年龄的增长被隐藏掉一些，但我不相信它在成年后突然消失，它会埋伏在潜意识里。当你做白日梦、或者坐车想事儿、或者看一个作品的时候，很容易把自己置身其中，以为那个虚像就是自己。我对“我”的意识很晚，是到大学的时候才真正意识到“我”意味着什么。别看从小就“我、我”的，这个字也早就会写。 程：你在贵阳读的小学，读书的时候好玩儿吗？ 姜：好玩儿，我觉得小学生活特别好。我们学校特漂亮，是二层的大洋楼，整个二层有一个柱子都是石头做的，拧着弯儿的那种。白色的楼前面有棕榈树，树的前面是一个大足球场。拍《寻枪》的时候我回去看了，还是很漂亮，就是楼里面装修了一些瓷砖，有点庸俗了。 程：你自己会不会到贵阳拍个电影？ 姜：有可能。我觉得我的小学校特有电影画面的味道。我在拍《阳光灿烂的日子》之前去了次美国，我有个朋友在大学里教导演。我就问他，导演怎么教？他说导演实际上是一直在拍心里面的故事，童年的故事、长大后更深层的故事。他说，教导演也是让学生们讲故事。他举了个例子，有一次大家轮流讲故事，班上有位韩国学生，英文不太好，他特别害羞说，最后轮到他了，他讲了他奶奶的故事。虽然他的语言里有很多错误，但他全身心地带领其他人进入到他的故事中了。甚至让人在他不够标准的语言里感觉有种美感。 我的另一位朋友说，什么是导演？导演就是有话要说。把话说利索了就是好导演；嗑嗑巴巴，词不达意就是坏导演。这跟那种职业导演，那什么本子都能拍那种导演没什么关系。所以我一直有疑惑，我说我算不算一个导演？我觉得可能在很多意义上我不算，所以我一直强调自己是个业余导演。对我来说，在我想表达的时候，拍电影的时候，我是。我有时候去现场看别人拍戏，我觉得我什么都不会。但是当我抓到一个我喜欢表达的故事，我什么都会。就像我说的拉那帘似的，做那个沙盘似的没人教就会。 每当我看到电影的评论文章，我总是弄不明白这跟我有什么关系。评论经常把作品肢解，然后格式化了。我觉得它们已经变成别的东西，不是愿来的作品了。如同把人肢解。我愿意恢复对作品本身的感觉，恢复创作本身的状态。举个例子，我在美国，有一次和马丁?斯克塞斯谈黑帮片，我问他是什么让你感动呢？他说，其实我说出来可能你会觉得奇怪。他说，我记得小时候看到一群黑帮在街上走，他们的皮鞋底儿是新的，他们老穿新鞋嘛，底子新的时候亮亮的，硬硬的，踩在有沙粒的柏油路上，发出咔啦咯叻的声音，他觉得那种感觉太美妙了。后来他在《好家伙》里用高速拍过这个场景，他没法忘记那个记忆，一想起来他就激动。 黄：电影就是感觉？ 姜：我拍电影从来不按照分镜头来，我也不相信这个方案。我觉得大部分分镜头剧本都是后来按照拍好的画面扒下来的。我是睁着眼睛能看见电影，然后能把它写下来。我看到这个镜头是这样，那个镜头是那样，我会把它都拍下来，再去剪。比如，我愿意把我们的谈话全部拍摄下来，可能你没有控制好的瞬间正是我想要的。就是你刚想歪过头，放下手，但是又犹豫了一下，头又回过来。我觉得这是你，我要电影里面拍这个。 我希望一上胶片就是10分钟。当然，会有不可必避免的设计。但是拍到后来，我发现几条下来我的设计不一样了，甚至最初的设计找不着了，而事先没想好的，没注意的那些瞬间都特别妙。《鬼子来了》全部都是这么拍的。日军小队长在那儿讲话，联欢大会上那段，200人都在。我反复跟他们说戏，就是没和演小队长的演员说，他在那儿看大家对他的反应，从他开始跟大家吃饭、碰杯、解帽子，到最后站起来说，让他出个节目，问他你为什么关在这儿等等，那些自然的转换是没法写出来的。 黄：演员的台词事先背下来吗，还是即兴发挥？ 姜：我拍戏都让演员排练，把词都背好了。我觉得只有在把词掌握透了，它不是一个负担的情况下，你才可以自信，完全深入到里面去，这也是一种心理暗示，暗示够了你才能根据这些思路去出神入化，即兴发挥。所以我很看不上那些所谓纪实片，找个业余的演员说车轱辘话。我觉得这根本是错别字，满篇的错别字，这不是艺术，什么都不是。 上中戏的第一年就是这种训练，你上台来，不要直接告诉我你是谁、和别人是什么关系，通过你的动作和对话让别人明白。这个时候会调动你所有的创作状态，但是如果你没在状态里的时候，你就老说一句话，来掩饰你的空虚。这是一个很简单的心理活动。说重复和无意义的话掩饰自己的不自信。可惜的是，大批的纪实电影里面，演员都这么演，我觉得这简直是垃圾。 黄：你拍片是不是同时有几个机位？ 姜：不，我基本上就用一个，大场面可能会有几个机器，但是有时候布光不允许。我都是一场戏从头演到尾。 程：姜文是说保持连贯性，不是按照分镜头一个一个拍。 姜：这样演员演的也比较轻松，你就演吧，也不知道你什么时候拍，也不知道你什么时候用我，不会在乎镜头。10分钟的戏可能等于我拍了20倍的10分钟的戏。
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