我的摄影机不撒谎之生于1963的姜文（2）

对话
姜文的“前世今生”

一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。

对话者：姜文
程青松黄鸥

程：拍《阳光灿烂的日子》之前你演了很多电影，是什么让你自己想导片子？为此准备了多久？

姜：不太好说做了多长时间的准备。都是一点一滴的，当然，我应该承认大部分是因为别人的暗示和鼓励。

　　上戏剧学院的时候，我们有一些自选片断的练习和小品练习，我的老师有一个特别好的习惯，就是让我们做观察生活练习，观察生活你得写剧本，每星期交一个，有的排演。可能是我演，有可能请别人，这个时候我就变成导演了。4年都是这样。记得有几回在四楼排练，别人说我导演得比导演戏的还好。我就问为什么，他说你调度的好。当时我不明白什么是调度，我觉得人物他该在哪儿就让他在哪儿。毕业前开始演话剧，吕丽萍演我的老伴，剧本上写的我叫她“老伴”，我觉得叫着别扭。我琢磨以后叫她“我说”，有人说太绝了，你管吕丽萍叫“我说 ”！我说这是在生活中观察到的。

　　演《芙蓉镇》，我老改词，谢晋鼓励我。他让我改，他说光改不行，你得写下来，还得排练。我和刘晓庆、徐松子就排练给他看，他边看边说那里改得好，明天就这么拍。现在我还留着被写得乱七八糟的剧本呢。到了谢飞的《本命年》，谢飞就直接说，你小子早晚当导演。和田壮壮拍《大太监李莲英》，壮壮说，你导戏，我来给你演。我听着就像听玩笑。在柏林电影节，陈凯歌来看谢飞，跟我们住一块，他说你当导演干吗，演员好几百年才出一个，导演多得是。你70岁以后再当都来得及。我特纳闷，没想干这个事儿呀，怎么已经有人在鼓励，有人又说你别动，把它说成真的了。

　　《红高粱》给我的印象也特别好深。我第一次拍电影的时候，我说这个道具不对，他们说这不该你管。我们演话剧，道具都是自己设计，这在话剧是传统。可是电影不这样，我觉得特别奇怪。后来拍《红高粱，我觉得张艺谋挺好的，许多设计都是大家一起商量一起弄的，甚至还会争吵，都忘了谁是谁了。结果“哐”一下就轰动世界了！原来这就是出色的电影，这样的话，那回头我也拍一个。（笑）

姜：做导演，一是出于别人的暗示，另外也是出于很大的意见。

称：对特权的不满。很多圈里人觉得拍电影是少部分人的特权。

姜：你错了。就像你乘出租车，有明确的方向，只要告诉司机你的目的地就行，她自然会送你到站。你不用去管他何时拐弯、怎么挂档。越是注意技术操作的人越说明他不知道自己的方向。《阳光灿烂的日子》刚开机时我心里特慌，剧本写好了，我说坏了，我不知道怎么当导演了。到了现场，我发现，一切在瞬间迎刃而解，那些顾虑太不是事儿了。一半是你愿意当导演，自己努力，另一半、甚至是更多的一半是别人需要你当导演，大家需要有个人驾驭全局，并且帮助你去驾驭。就像社会需要领导者，这对我演《秦颂》起到了帮助作用。秦始皇怎么就成功了？是历史的需要，他顺应趋势就做了。水到渠成。《鬼子来了》也是这么拍成的。

黄：我记得你那会儿看了好多历史书，在《鬼子来了》开拍前。

姜：我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起的恐惧？为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡？这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。想找到一个特别适合的故事并不容易，《鬼子来了》里的这些人，翻译官、鬼子兵、小队长、马大三、村长，他们都不是在他们原有的位置上，都在超乎自己能力之外的位置，又必须对自己的命运做出决定。谁能说马大三碰到的问题不是自己的问题？中国人几辈子都喜欢一个错误，为了自己想要的一个结果，明知道它存在的理由不充分不合理，就先找个借口说服自己，然后以为别人也能接受这个理由。马大三就是这样。他以为他养了日本人半年，人家肯定会给他粮食，会感谢他。可别人不是这么想的，别以为别人都回顺着你的思路走。

　　我看过一本书叫《前世今生》，觉得这部电影可看作是我的“前世”。为什么？因为拍戏的时候，我跟在那个时代生活过的人有共同语言。我像经历过，我能闻到那股味，能感觉到那个时候的光线。甚至拍戏的时候我跟演日本兵的日本演员说，这句话你能不能用带有“嘎”的音来说，有没有那种拐着弯的语气。他说了好几句意思相同的话，最后我选定了一句。他告诉我那句是大阪的口音，不常用。而他正是演一个从大阪来的兵。我不懂日语，你说我哪儿来的这个感觉？所以，我相信人在某些创作的极端情况下，可能跨越时间。后来我看了《东史郎日记》，我发现他的内心活动和我做剧本是想到的完全一致。时间并不是不能跨越。

姜：我老婆对我说，你看，拍《鬼子来了》对你的摧残挺大的，能不能拍点放松的。其实，我没拍一部电影都是为了让自己放松。像鲁迅说的“为了忘却的纪念”，《贝托鲁奇如是说》里也讲，拍什么东西是为了忘记它。《阳光灿烂的日子》拍出来，那种挥支不去的情怀就被我锁进去了。

　　还没拍《鬼子来了》的时候，我去了趟日本。看觐国神社，还到一家卖武士刀的店里去，店里有把400年的刀，我特想买。但它是文物不能卖。陪我去的是个叫山本的日本人，晚上吃饭他问我，你为什么对那把刀有兴趣？我说，这把刀给中国人带来恐惧，直到现在，摆脱这种恐惧的最好办法就是把它攥再手里，跟我的手合一，属于我。

　　也巧了，《阳光灿烂的日子》里王学圻演的角色也姓马。也许他是马打三的儿子。

黄：《鬼子来了》有一段特别精彩，好多人在背诵：我出了村，过了河，我过了河……，这些幽默的细节也是你设计的吗？

姜：演这个角色的人是我们的制片主任。我选谁演戏，就会锁定他。工作过程中，我发现他说话有一个特点，我问他结果、他跟我说过程；我问他过程、他跟我说结果，我说你怎么打岔，他还很有道理说不说过程怎么知道结果。另外，我老家人说话也有特点，不是说“一二三四五六七八九十”，而是说“一二三，二三四，三四五……”他叠着说。我觉得这种感觉特别好。就把它们结合到一起，编了这么一段，要特别还要说的精彩：“我出了村，过了河，我过了河，上了岸，我上了岸，我……”我觉得这是生活，这是人物的性格。　　我老家人有这个特点，爱把这事儿掰扯开了自问自答，我也不知道为什么，而且他们说话特别幽默。不是成心的幽默，比如说你黑，他不说你黑，他说“这人长得咋跟刚果人似的”，还不说像非洲人，那就没意思了。这是他们的生活我给的印象。程：《鬼子来了》在国外放映，观众的反应怎样，你觉得他们对影片理解吗?

姜：我觉得特别奇怪，只有中国人问这个问题。外国人直接就把自己放在里面了。在戛纳电影节期间，一名外国记者说，马大三的困境就是我的困境。我演话剧《科诺克医生》的时候，有位老外朋友连续看了3场，我说你看这么多次干吗，他说他是通过看戏洗自己。而我的一位中国朋友和我说，你演法国戏干吗，这跟咱们有什么关系呀。我说我觉得这个戏写的就是中国。这可能就是观赏角度有很大的不同吧。　　我喜欢坐在影院的侧面，看观众和银幕的关系。我参加过好多电影节，我觉得《鬼子来了》放映的效果基本上相同。在韩国，前两个小时大家笑的乱七八糟，后面一脚踹在心窝上。

　　有人问我，你为什么把悲剧拍得特别可笑呢？我给你讲一个故事，就是13的故事。一个傻子在井边绕圈儿，嘴里不停地念叨“13、13、13……”一个聪明人路过，说你傻子真是傻，怎么老数一个数。好奇，到井边看看。结果，“咣”一脚被傻子给踹井里了。然后傻子继续绕，就念叨“14”了。我每次讲这个故事，在场的每个人都乐，无论是哪个国家的。我说你觉得你该乐吗，这不是谋杀也是恐怖的事儿。你根本不该乐。乐跟乐还不一样，有的乐完就完了，有的乐后紧张。我希望影片的前面有意思，充分调动观众，以后再喊13，就注意点了。鲁迅写阿Q ，大家都看，像看热闹，讥笑他。笑什么呢，其实你也是阿Q。

　　人的直觉很差，人没有你想象的聪明。你看《鬼子来了》，要是换了动物，日本动物怎么能在中国呆这么长时间？俗话说，啐口唾沫也把它们淹死了。尴尬的是，我们是人。

姜：《阳光灿烂的日子》赏心悦目，我觉得很多女孩子特别喜欢，在网上也看到一些反应，我到大学讲课也能感到。《鬼子来了》就不是了，它走得深了一步，可能让一部分女性观众不喜欢。

　　这两个片子对我来说都是——，怎么说呢，好像是心理治疗。把心里的事儿捣腾出来，不单单是有叙述的愿望，是整理出来，在某种状态下表达它。也许我还回去捣腾，往里挖。不然我心里越积越多，我得往外掏。

程：我是觉得，60年以后出生的导演，创作和自身的经验密切相关，而四代和五代的导演很少表现自我经历。

姜：所谓文如其人，不管第几代，你只要仔细地探究他的作品，会发现都是他们心里的某一个“结”。可能他不是坦诚地表述出来的，可能他拐的弯子多些，别人不容易意识到。我在做演员的时候，发现导演要拍什么东西、怎么去拍，都是和他心里的“结”有关系，心灵的写照，没错，都与生活背景有关，不可逃避。

姜：我本人爱看长片，一个半小时的电影不够过瘾。我说拍片就像打仗一样，打仗的目的是赢，不会节约子弹和枪支。《泰坦尼克号》、《拯救大兵瑞恩》都用了好几百万卷胶片，所以《鬼子来了》用48万卷并不稀奇。我觉得一部近3个小时的电影用50万卷胶片，这比例还算可以。

程：《阳光灿烂的日子》票房成绩非常好，1995年国内的票房第一。《鬼子来了》你是否考虑过国际上的票房问题？

姜：作为电影的创作集体来说，当然要考虑投资的风险是不是值得冒，在决定投资以前，大家对影片本身要有一个判断，由投资人负主要责任，拍的时候，导演，演员，摄影师要把这个东西拍好，负这个责任，使之成为一个高质量的影片，接手的是发行人员，他们应该是非常专业的人员，应该把影片发行好。为什么说电影是一个集体的创作，集体的艺术？我觉得，如果非得让导演这一个人，或者主演的人来担负这样的责任，本身也不符合电影的规律，也不是特别有好的结果。我觉得，应该专业化，一个萝卜一个坑，大家共同操办一个电影的事情。我一般认为，导演老去想挣钱这个事情，反而会适得其反，没有好结果。问题是我们需要特别专业的电影人员，包括投资人员、拍摄人员、发行人员。美国大公司的发行人员是占百分之七八十，这些人从来不跟制片人员有更多的交流，有一句话叫做给你一泡屎，你也得发行好。要强调发行人员自身的素质。只有这样，电影才能被称作是专业的，不是靠一个名导演，一个名演员来负责全局的，这不行。如果导演有这个杂念是拍不好电影的。　　另外，我是觉得导演不一定是科班出身。像国外，许多出色的导演证明了这一点。奥逊?威尔斯是个优秀的演员，昆汀?塔伦蒂诺干过出租过录像带的买卖，伍迪?艾伦是讲脱口秀的。我不认为在电影学院里学导演和将来你是不是个导演有直接的关系。因为你总是生活在同一个小范围内，就像看电视剧，怎么许多演员的行为举止都类似呀？其实他们不是刻意地相互模仿，它是潜移默化的影响。所以，我个人到是把对电影的希望寄托在大批的非导演专业的人身上。我觉得这是正常的，是好事。

黄：为什么用黑白胶片？看到这些彩色剧照和工作照，我觉得影片是彩色的也会很好看。

姜：其实在拍《阳光灿烂的日子》的时候顾长卫就提过能不能拍黑白的，因为当时的技术手段和人员设备都不是特别齐全，其实黑白片对摄影师来说是一种挑战。这次在戛纳电影节上人家认为我们的电影来势汹汹，就是认为在今天，有人居然用黑白片来拍黑白片，是对全体影片的挑战。因为很难，不容易拍，你很不熟悉。洗印都特别，我们的胶片是从美国的伊斯曼公司特定来的。为什么这么做？不是形式的问题，是因为内容。看过的人都可以意识到，根据《鬼子来了》的故事，它的色彩本身就是内容。再者，以往中国电影太靠色彩、靠美术、靠美女等等来渲染气氛，以至于有些电影，我们剥去了包装以后里面没有什么内容。大家已经处在这样的失望过程中，有一点应该提醒的是，这些让西方人民感受到的色彩，大部分出自顾长卫的手，他本人对这个也有一定的厌倦。所以我们决定拍黑白的。

程：你对声音是不是非常重视？《阳光灿烂的日子》的音效就很复杂，《鬼子来了》更具有震撼力。

姜：《鬼子来了》是6声道的。我对电影里的声音一直很敏感。画面中缺一格我都能听出来，音乐哪儿缺了点尾气，我也能听出来。在拍电影时，无论是镜头的调整还是场面的设计，我都希望有声音，否则我看了会很难受。当然，突然的安静也是一种声音。这部电影也有很安静的瞬间，只有鸟叫，只有风声。我比较迷恋声音，但我不会为了声音而做声音，而是要让它合适，对于一部电影来说，声音也是一种心理节奏，就像一个人的呼吸一样不可缺少。可惜很多人告诉我，他们看的是盗版碟，声音尤其糟糕。早知如此，我该做个单声道的版本。（笑）黄：不工作的时候做什么？

姜：没事的时候，我会很迷恋老电影，包括那些滥片。只有20年，一切都变得不一样。我琢磨那时候为什么用那样的光、为什么戴着粘一脸胶水的胡子还能一本正经地演戏。当时的人们是认真地，那么他们认为这样就是真实。人们生活在虚构里面，人的眼睛是有取舍的，虽然看到同一张照片，但他们看的是虚构的一面。一旦有机会去描绘现实生活，而现实生活本身已经是虚构的了，还有什么是客观的吗？这样，你就会明白当时为什么那个时代不能接受安东尼奥尼拍的《中国》。　　所以，我说一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。