胡金铨·电影禅（非完全电影笔记）
作者：melzhou
一
 我喜欢急管繁弦这四个字，有一种盛衰更替的兴亡感。急景凋年四个字亦好，让人心里一沉并随即抽紧，有隐隐的悲恸。中国的戏曲我看过一些，最喜欢“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，那是昆曲《牡丹亭》的段子，虽然不像《诗》小雅：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏；行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀。”——好像文明愈到后面，江湖行旅的阳气和浩气就愈少，不过柔蔓亦没甚么不好。
上世纪的中日战争是一劫，但若躲得过随后的更大一劫，那时中国本是有希望出现黑泽明、小津和沟口式的大导演。我就是专与日本比，不与西方比，因我第一次看胡金铨《龙门客栈》，电影过半，脑子里第一个反应就是黑泽明。接着我看《空山灵雨》，我想到的已不再是黑泽明，而只是胡金铨——禅宗所谓看山是山见水是水，恐怕就是这样的道理罢。按说人事各有不同，不该妄加比附，但若真要套句时俗如“中国的曼哈顿”、“中国的华尔街”之类恶喻，我宁愿反过来说，黑泽明就是日本的胡金铨，只不过黑泽明出道更早，在西方名气更响，拍摄题材更广，时间跨度更长，于是人们只好说胡金铨是中国的黑泽明了。然可惜的是，胡金铨最后还是没有成为黑泽明那样影响广泛的大师，所以我的话亦不成其理。
我在陆铿回忆录里翻到胡金铨的照片，是与萧乾、胡菊人、陆铿于香港的合影，时在一九八零。四人并排挤坐在一张长沙发上，胡金铨坐在画面右侧的扶手，身体斜倚着萧乾。四人虽面对镜头一式微笑，但陆铿最是倜傥本色，胡菊人略显凝重，惟有萧乾和胡金铨一种baby
face的笑容。或许我这样形容不敬，但王静安所谓赤子之心不亦如此乎。他们四人，胡菊人、胡金铨“二胡”早在四九年大陆易帜就南下香江，陆铿、萧乾则身陷赤地。劫后余生，旧时月色难再，但依然有豁然的笑容。萧乾华发已生，面容最是沧桑，毕竟是秦祸过来人，不像身边的胡金铨，在一九六七年中国大陆“大革文化命”的急景凋年，在偏安一隅的宝岛一鸣惊人，拍出了急管繁弦的《龙门客栈》。南宋陈与义的词，“二十余年如一梦，此身虽在堪惊”，他们同是文士本色，体会应该最深。
二
 我说中国本有希望出黑泽明、小津和沟口那样的大师，但究竟还是没有出。四九年南渡的那班文化人或电影人中，胡金铨无疑是最有机缘的一位，尤其一九七八年西方影评人选他为“世界五大导演”之一。按今天国际上political
correctness的说法，胡氏首先应算台湾或香港导演，但我个人还是看他为中国导演。港台的文化（当然不是影视歌三栖巨星那类的文化）很有意思亦很复杂，早期从大陆出来的那辈人，对中国文化的认同有种遗民式的泣血之情。无论是国学大师钱宾四，还是亡命日本并一度在台湾讲学的汪精卫旧属胡兰成（即张爱玲的红尘知己），都有这种深切的文化遗民情愫。胡金铨又何尝不是，他出身北平书香门第，幼时武侠小说家还珠楼主是其家中座上客，每每抽足鸦片就对小孩子大摆武侠龙门阵。四九年胡氏到香港，他在港台两地拍的电影该是身世才情的尽情挥洒，所以我看他的电影首先是中国的，当然这个中国的涵义要大得多，不仅仅局限于某一具体的国号或朝代的更替。大的是文化，小的是国家，因为后者其实是个很狭义的概念，所以就算是后来聚焦台湾本土的侯孝贤，亦承认中国文化影响他甚为深远。
法国人类学家利维·斯特劳斯的自传《忧郁的热带》开篇就道：我讨厌旅行，我恨探险家。我亦来个鹦鹉学舌：我讨厌武侠小说，我尤其恨武侠片和功夫片，因为我烦死了那种张飞战岳飞、牛头不对马嘴的布景道具还有人物服饰，我亦不喜那些嘿嘿嘿极度夸张的打斗声，就像蹩脚闹剧里一阵阵的罐头笑声让人心烦。如果说这些都是下品，那么李安的《卧虎藏龙》我亦不觉得有多好，虽然有些段落是很美，但整部戏的神韵仍太现代太不中国，而最要命当数周润发的港式国语杨紫琼的ABC普通话和张震的台式娘娘腔念白。或许洋人看来已经很中国了。但我始终是太挑剔。
但胡金铨是个例外。他的武侠电影我至今看过三部，除开《龙门客栈》、《空山灵雨》，尚有一部《侠女》。仅以看过的三部而言，他的电影极少上述毛病，亦脱离了同类电影动辄怪力乱神的窠臼，全无后期港台武侠片粗制滥造的通弊。借用一位台湾影评人的概括，就是胡金铨“对历史考据的关注，及他有心将动作片推展到哲学层面，是众人津津乐道的。但他在电影界能建立起自己的地位，泰半应归功于他善于运用电影技巧铺排局面：圆融流利的运镜方式，敏锐诗化的构图，以及疾徐有序的剪辑，都使他的电影散发出独特的趣味”。另一位台湾影评人焦雄屏亦说胡金铨的电影美学“对学电影的人而言是趣味盎然，对一般观众而言，也是高度的视觉文化享受”。他们说得实在专业亦很到位。太初有道。开始总是好的，后来者多为末流。这倒不太关技术的事。
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