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自从1998年斯蒂芬·斯皮尔伯格拍出了惊世之作《拯救大兵瑞恩》后，战争影片的面貌为之一变，连我们中国的主旋律战争影片《大进军——决战宁沪杭》的渡江场面都对“奥马哈海滩”进行了模仿。在今年的美国影片《黑鹰坠落》里，我们看到了莱德利·斯科特对作战场面更加细致入微的刻画，无论从画面效果到音响效果，都继承着《拯救大兵瑞恩》甚至更早的《野战排》的写实路线，随着技术条件的进步，手提摄影被普遍的加以运用，包括在摄影机上安装马达和振导器模拟爆炸后的震荡效果，以及可以利用电脑做出枪弹击中甚至穿透人体后血肉横飞的效果，使得作战场面越来越逼真，也越来越残酷和血腥。但是事实上战争影片也会因为导演的艺术观念上的差异而呈现出不同的风格和面貌，比如与《拯救大兵瑞恩》同年的由泰伦斯·马利克执导的影片《细细的红线》，就更多的利用了大摇臂做出复杂运动镜头。我在这里想讨论的是大师级导演斯坦利·库布里克在１９８７年拍摄的越战题材的影片《全金属外壳》。 本片使用了大量的运动镜头，除了横移，最显著的就是推拉镜头，既有作为机械运动的摄影机推拉，也有作为光学运动的变焦推拉。可以说，无论横移、推拉、变焦推拉，在８０年代中后期，作为技术条件，早就“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。”那么我们就看看斯坦利·库布里克是如何将这些早已不新鲜的运动手段，成功的运用到影片中去，并且形成强烈的视觉风格的。 影片开始一连串的短镜头是士兵们在理发，一个个被剃的怪模怪样，我想其象征意义一望便知，然后就是一个长长的跟拉镜头：在一间庞大的海军陆战队新兵宿舍里，凶神恶煞般的教官踱着步训话，旁边是一排排的双层床和站得腰板儿笔直的新兵。镜头在前面一直平滑的跟着他，走了四面房间中的三面才随着叙事的推进切出去。首先这间新兵宿舍的环境本身就很压抑，双层床和士兵被挤压到两侧，中间本来很空阔，却又矗立着几根硕大的柱子。包括色彩既有绿色又有粉红，非常怪异，让人想起《闪灵》里的那座饭店，限于篇幅，本文对此不作详细讨论。然后摄影机本身虽然也在运动，画框内的景别、光线和构图关系却未发生变化，刻意的营造出机械感和呆板感，这样整部影片令人窒息的风格基调就确定下来了。 第７分钟是在军营道路上列队操练的跟拉镜头，摄影机长时间的跟着列队行进的部队。接下来内外景的运动镜头总是交替的大量出现。比如第１０分钟内景（宿舍）教官训话的横移镜头，第１２分钟的外景（训练场）训练的横移镜头；接近第１３分钟的内景（宿舍）跟拉镜头，教官竟然率领整连新兵摸着自己的裆部行进，还喊着滑稽可笑的口号。正如张会军教授所说的，把一种表现方式推向极致就会形成风格，我们会发现本片上半部各种运动手段之间存在着对应关系，而每一种运动手段本身又通过同一环境的反复使用来加强。例如教官在宿舍训话的跟拉镜头，在３２分钟就重复出现；在军营道路上列队行进的跟拉镜头，后来也出现了２次，只不过从行进换成了跑步，景别更紧一些罢了，连呼喊的口号都一模一样。还有表现大胖子“傻瓜比尔”逐渐走向疯狂，就是用了最简单的变焦推镜头。电影学院有一阵子盛行一种论调，就是慎用甚至不用变焦推拉，因为它太主观，过于暴露导演的主观意图，而且形式上也没有机械推拉有透视变化有美感。其实任何一种技术手段没有好与坏、新与旧之分，关键看创作者如何运用。比如在本片里，第３０分钟，用了第一个给比尔的变焦推镜头，表现他的心理变化，是从腰部的中近景推到特写，既然一次效果出不来，而且容易被指为想法简单，那就再用一次，第３２分钟再次给了比尔一个从中近景推特写的镜头，进一步强化心理效果和形式效果。包括长焦镜头的使用，第一次是迎面的列队行进，第二次是越野训练，迎面一群人在泥泞的河滩上奔跑，第三次是全负武装的迎面冲锋。当然，这不是摄影机运动，本不应该在本文讨论之列，不过它在形式感的强化作用上和前文提到的那些运动镜头是如出一辙的。 影片中大量的横移镜头主要作用是场景、环境、气氛的展示。这在上半部里还不明显，到了下半部的越南战场上就得到了充分发挥，当然，这在风格上与其他许多战争影片相比没有太大的特色，都是类似背景坦克疾驶、直升机盘旋，前景枪弹横飞的一些场面。影片中最具风格特征的是变焦镜头的使用。例如第２２分钟从一个镜头叠化到一排枪靶，然后是一个距离惊人的变焦拉开，先是越过靶场出现一些操枪训练的另一连士兵，然后不停的继续拉，最后才出现教官和围成一圈听他讲解的本队士兵。以我的粗略目测，摄影机与枪靶的距离至少有一千米。不能说这个镜头有什么特殊的象征意义，它更象是用简单技术手段就营造出来的一个视觉奇观，好在电影中有一两个这种纯形式美感的镜头，不仅无伤大雅，而且恰恰体现出变焦运动本身的魅力，可谓化腐朽为神奇。当然，所有看过本片的观众印象最深刻的，就是模拟北越女狙击手主观视点的那几个变焦镜头。第９１分钟，一个远景镜头从楼上的窗格中俯拍地面上的美军士兵，略微升起，一支AK47步枪从左侧入画，然后快速变焦推向那个美军士兵。我们知道变焦急推的视觉效果是很震撼的，但是因为这里有强烈的戏剧因素，使用起来就非常合适。第９４分钟，摄影机再次模拟女狙击手主观视点变焦急推，随着枪声一响，美军另一个士兵中枪倒地。第９９分钟，美军士兵躲在一栋楼后边，“牛仔”通过步话机请求支援，摄影机第３次急推，透过大楼被炸开的一个窟窿清晰的显现出了牛仔的背影，枪响、牛仔倒地，下一个镜头反打牛仔倒地，还有一个瞬间的升格，随着他的身躯缓缓倒下闪开那个窟窿，又迅速急推回那个女狙击手所在的窗口。这一组变焦推镜头对于死亡瞬间到来的恐怖和荒谬渲染的十足，让人们深切感受到在战场杀戮中生命的脆弱。 影片中还有一个运动镜头很精彩，就是下半部分在越南战场上，“小丑”去前线采访时，第６３分钟，摄影机从一个低角度仰拍小丑的脸（近景），然后变焦拉开，快拉到头时，摄影机开始向后拉，显现出“小丑”面对的是一个长方形的埋尸坑，坑里的一排死尸都被盖上了防止腐烂的石灰，一片惨白，令观众触目惊心。这个变焦结合机械运动的拉，过程十分流畅，连接的天衣无缝，堪称完美。由“小丑”悲怆的表情而到他所看到的残酷景象，给观众的心理刺激更加强烈，从而如匕首般刺透了影片的反战主题。 《全金属外壳》仅获得了奥斯卡最佳改编剧本奖，但是本片被某些影评人评为“有史以来最佳的越战电影”，并非浪得虚名。通过本文对其运动镜头的分析，会感受到斯坦利·库布里克在影像本体上的深刻造诣。请观众可以去联想金庸大师的《天龙八部》里，萧峰在聚贤庄大战中原群雄，只一套习武之人开蒙所练的太祖长拳，便打得天下英雄莫敢争锋。在这部影片里，我们看不到今天银幕上充斥的上下翻飞花里胡哨的视觉刺激，没有斯坦尼康或者电脑特技，更没有沃卓斯基兄弟用上百台数码相机营造出来的３６０度旋转。但是斯坦利·库布里克对各种原本最基本最普通的运动手段的运用，却可称是庖丁解牛游刃有余，打出了一套大开大阖、气魄雄浑的太祖长拳，不愧为大师风范。
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