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 《小城之春》导演田壮壮，中国电影第五代的代表人物
1981年-1991年，田壮壮拍摄了《红象》、《九月》、《猎场札撒》、《盗马贼》、《鼓书艺人》、《大太监李莲英》、《蓝风筝》等影片。 1992年-2000年，处于准蛰伏状态，其间监制《长大成人》、《扁担姑娘》、《巫山云雨》等第六代影片。 2001年复出，重拍《小城之春》。  《小城之春》改编／艺术顾问 阿城，中国文坛最负盛名的作家之一
重温经典，田壮壮之所以如此胆壮还在于有阿城亲自操刀出任编剧。当年阿城的小说《琪王》、《孩子王》均为八十年代中国电影崛起并走向世界提供了很好的素材。近年来阿城转向更广泛的文化学研究，但在文学创作领域仍屡有惊人之笔。就连一向深得中国文人“狂”之真谛的王朔都曾说过：如果非逼着我追星，我就追阿城。  《小城之春》监制／出品人李少红，中国电影第五代的女导演代表
曾经凭借《血色清晨》、《红粉》、《恋爱中的宝贝》、《大明宫词》、《橘子红了》红透半边天的她在这部影片中担任监制／出品人，田壮壮所以能执导《小城之春》，得力于她的支持和信心，她和制片人李晓婉一直视四壮壮为执导新版《小城之春》的理想人选。
阿城：到底什么是电影的当代性，费穆给我们开了个头儿。
第一，整个剧本的框架是否要动，原剧本的视角是否要变？我在改剧本的时候，感觉到这部电影比较超前。在四几年时，欧洲当时还仍未做到。例如从《神女》一直到《一江春水向东流》，它们虽然也是写女人，但它们是属于手卷式，但这个剧本是属于瞬间，当时西方的短篇和中篇已经做到了这个程度。中国先进入了电影，之后五十年代，欧洲才进入，美国再进入，去从瞬间找到人物关系。第二，在四几年时，费穆做的是女性视角，《神女》和《一江春水向东流》实际上还是男性视角。《小城之春》一开始就是玉纹说话，我把旁白去掉揉到了行为里，但要不要保留女性视角呢？如果变成我们现在再拍《小城之春》的一个视角的话，它的当代性就出现了。 田壮壮：这一组人物关系的确切定位可以以“暖昧”这个词来确定。我喜欢前面一段像捉迷藏一样的人物关系。“暖昧”一词的解释是：态度不明确，或是不可告之隐私。其实这三个人每个人都有隐私，都很明白，却又都不说出来。就在这几天内，有着非常暧昧的一层关系。比如礼言和志忱，礼言发现志枕与自己的妻子认识，他和志忱是发小，他不能说，所以放在心里，宽容，而放在心里又是个事儿。志忱这边既与礼言是好友，又非常喜欢玉纹。礼言又想维系这种关系，又要把妹妹送给志忱等等，那种交织在一起的暖昧，是中国人一种特有的心态，中国的一种文化心态。它属于那种拐弯的不清晰的放在心里的传递。 李少红：现代人怎样看待这个情爱暗示剧，他们想从这里看到什么？什么能打动他们？这是改编时应该考虑的。 原剧的与众不同在于它是一部心理暗示的影片，行为并不复杂。作为一种情爱的暗示，很多剧情并没有交待，其实是你自己的一种感受。它也并没有很复杂的语言。可是文学色彩特别浓。它表现很复杂的情爱过程用的是很简单的方式和时间，可让你感受到的远远要比表象上的要多。我们现在跳出来想，站在观众的角度想：我们重拍它的原因是什么？因为这部戏很多人都知道，尤其是我们这一年代的人，搞艺术的人，所以，我们可能主要的对象实际上是给文化人看的。如果说重拍的是和四十年代原模原样的东西，那大家是不会看的。
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