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谈及“第六代”这个群体的电影，总是会联想到城市边缘人、青春残酷物语与无望前程这些既真实又矫揉造作的评价。那种在灰色里的个人经验，或者因为过于依赖，或者极度脆弱，有时候给人一种挣扎的无力感，甚至只是触及苦闷层面的自恋。
对他们而言，不是舍弃那么简单，而是有坚持的舍弃。其中，王小帅是做得比较好的一位。
诗意的语汇并非刻意
青春的迷惘，很容易造成单薄的感觉。“第六代”成也于此，败也于此。外乡人的经验、肮脏的角落、被欺骗与不信任感、未卜的命运……所有这些都需要一定的长度，好在看王小帅的影片的时候，都能体会到这特定的长度，无论他早期的电影是否流露出隐藏的人生慌张。
关于长度，在《扁担·姑娘》里是二楼的破屋所面对的那条河，它把地下歌舞厅、暴力事件与“扁担”东子的成长联系在一起；在《十七岁的单车》里，便是那满载着痛楚与希望的单车，它所驶过的是正在变动的老城区与旧观念；而在《极度寒冷》里，也许就是行为艺术家的行为长度：秋天土葬、冬天水葬、春天火葬与夏天冰葬。到了《二弟》有点意外，长度好像被搁置了，即使你还愿意把偷渡的此岸与彼岸看作是人生孤注一掷的长度。我隐约发现了另一面———厚度。传种接代的传统观念的亘古不变，它把亲情的折射面放宽了。显然，王小帅从《二弟》开始，已经跳出了“第六代”的集体意识。
良好的节奏感，是王小帅的一大特色。他的电影总是在叙述中展现舒缓的诗意。有时候是长镜头与空镜头，有时候是人物迷惘中的伤感停留，有时候直接是节奏的灵敏度。稍加注意，就会看出王小帅在人物安排上的线条感。也就是说，是一种延伸。《扁担·姑娘》里的延伸就在于：东子通过见证高平和阮红的关系而悄然成长了。当高平死了，东子将非“被迫”地去面对这个世界。而小贵与小坚的认识，则是因为一辆单车。一个外乡人，一个城市人，起点是不一样的，但他们出于各自不同的目的，死死地不愿放弃那辆单车———一个是想拥有生存进取中可触摸的，一个是想以此来获得爱情与友情中的自尊的认同。但你将两者放在物质化世界来临前的角度，就会明白：他们的伤痛是相同的，又都生活在社会的边缘。
———《二弟》里面有一条隐形线索：那个上学习班的孩子在二弟下一次偷渡中出现。
如何跳出青春的放大镜
以前看“第六代”的影片会注意到他们共通的毛病：过于自我。简单地说，是跳不出个人的经验，而把握不了更宿命的主题。其实，并不是他们对大的主题的拿捏能力上的缺陷，而是没有超然的气质，或者说在人生的境遇里不够镇静。
《扁担·姑娘》与《周末情人》、《头发乱了》、《北京杂种》都是一类的影片。只是《周末情人》突出了那个城市在文化上的刻意与做作，而《头发乱了》真的很乱，《北京杂种》也很“杂种”。包括《扁担·姑娘》，他们潜行在边缘人物的阴暗里，人与人之间充满了不信任感。生活在别处，有时候你会很烦那种在痛苦的钢丝上停下来的不痛快。在现实世界，最令人绝望的不是这个群体的人。当然，这决不是苛刻，我们都会从自我的单一世界里走出来，去感知更大的世界的沉浮变异。在今天看来，《极度寒冷》里的那群艺术家显得非常可笑。相信王小帅在安排艺术家吃肥皂的那段戏时，带着某些怀疑的意识。但影片渲染的孤闭是树立不起来的。
无论是人生，还是艺术，走出一段了，最要抛弃的恰恰是以前最看重的。
尽管比较欣赏《扁担·姑娘》里的社会含量，但还是对“第六代”的初期痕迹不是很有好感。从《十七岁的单车》来说，它的得奖一定程度上是结构上的巧妙，以及某些干净而透明的色彩。但类似日本导演萨布影片里的单车飞驰场面，还是看出了王小帅没有自觉抵御别人的影响。包括《极度寒冷》中齐雷与大叔的对话，马上令人联想到侯孝贤《恋恋风尘》末尾的那段。
也许，《二弟》里海边城市的语境会接近于上世纪80年代的侯孝贤。但我已经注意到王小帅逐渐在走出自我世界。影片里依然有着对世界的无依托感，但显然镇定得多了。
《扁担·姑娘》里，高平临死前对着窗外的河流点了一支又一支烟；《二弟》里，一群朋友面对着大海喝了一瓶又一瓶。都有点失落。
但愿，王小帅在面对着流动又不变的世界，能够一部又一部拍下去，而最后不是失落。
作品年表
《青红》(2005年)
《二弟》(2003年)
《十七岁的单车》(2001年，第51届柏林电影节银熊奖)
《扁担·姑娘》(1998年)
《极度寒冷》(1996年)
《冬春的日子》(1993年)
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